Ted Gott, « La Mort du père à la National Gallery of Victoria »

Art Journal 59

La Mort du père de Jean Ipoustéguy à la NGV : du marbre, du métal et beaucoup d’encre

En octobre 1972, Annette Dixon, conservatrice de l’art européen et américain après 1800 à la National Gallery of Victoria, débordait d’enthousiasme. À trente-quatre ans, elle avait permis à l’institution d’effectuer sa plus importante acquisition à ce jour en utilisant les fonds provenant des droits d’entrée à la Galerie. Il s’agissait de La Mort du père de Jean Ipoustéguy, une installation de six mètres de long en plusieurs parties de marbre, de bronze et d’acier inoxydable, disposée de manière à ressembler au plan d’une basilique. Elle présentait le récit de la déchéance physique d’une figure paternelle allégorisée dans le clergé, sous les yeux du fils-sculpteur, accroupi, dont le sexe en érection d’une force vitale. « Je suis tombé amoureux de cette œuvre », a déclaré Dixon à un journaliste du journal The Herald.
« Elle est passionnée. Elle est sensuelle. Elle est érotique. Elle demande à être touchée. » [1]

L’acquisition de cet ensemble sculptural imposant et gigantesque était en négociation depuis plus d’un an, depuis que Dixon l’avait recommandé pour la première fois au début de l’année 1971. Le marchand d’Ipoustéguy, Claude Bernard Haim à Paris, avait initialement demandé 85 000 dollars pour l’œuvre, dont Dixon avait vu des photographies dans l’un de ses catalogues. Après que le marchand d’art de Melbourne Georges Mora ait intercédé au nom de la NGV, et ait inspecté la Mort du père dans la résidence privée de Haim, La Besnardière, près de Tours dans le centre de la France, le prix a été négocié à la baisse à 60 000 $. Ce qui reste une somme importante. La proposition d’achat de Dixon aux administrateurs du NGV en février 1972 indiquait : « Il s’agit sans aucun doute de l’œuvre la plus importante qu’Ipoustéguy ait créée à ce jour et l’une des plus grandes sculptures produites au cours de la dernière décennie.[2] Le fait que l’acquisition de Mort du père n’ait pas été sans heurts semble être indiqué par l’aveu ultérieur de Dixon selon lequel « [c]ela a nécessité de nombreuses discussions – croyez-moi, l’acquisition n’a pas été une mince affaire – et les administrateurs ont finalement accepté ». [3] Même la lettre de soutien que le sculpteur de Melbourne Lenton Parr, alors directeur de la National Gallery of Victoria Art School, a fournie pour l’acquisition de Dixon était formulée en termes ambivalents. Notant que l’œuvre « offrirait un aperçu remarquable du symbolisme métaphysique de la sculpture contemporaine de la figure humaine », Parr ne put s’empêcher de déclarer franchement que « Ipoustéguy est un artiste audacieux dont le style est trop histrionique pour certains goûts, y compris, il faut l’admettre, les miens ». Néanmoins, il conclut : « Cependant, dans cette œuvre majeure, les moyens expressifs sont soutenus par l’ampleur du thème et le résultat est des plus impressionnants ». [4]

La sculpture contemporaine à Melbourne à cette époque, y compris celle de Parr, était principalement constituée de constructions modernistes et abstraites en acier qui expérimentaient avec « des formes industrielles brunies, polies, souvent peintes de couleurs vives et soudées » (bien que certains artistes, tels que Les Kossatz et Peter Corlett, travaillaient encore de manière figurative). [5] Les nouveaux locaux de la NGV, conçus dans un style résolument moderniste par Sir Roy Grounds, n’avaient ouvert que quelques années auparavant, en 1968. Le bâtiment avait une esthétique épurée qui voyait la plupart des peintures narratives « démodées » du XIXe siècle bannies de ses murs, jetées dans le sous-sol pendant des décennies, dans une zone que le personnel de la galerie appelait le « dépôt d’éléphants ». Dans ce climat, l’acquisition par la NGV d’un ensemble sculptural composé principalement de marbre de Carrare sculpté à la main et imprégné d’un symbolisme à la fois religieux et évocateur de la Renaissance ne pouvait que faire sensation. Il n’est donc pas surprenant que la première présentation publique de La Mort du père à Melbourne en octobre 1972 ait « vu le monde de l’art éclater en une totale controverse ». [6]

Le sculpteur est né en 1920 à Dun-sur-Meuse, dans le nord-est de la France. Il est le fils d’un menuisier français, Eugène Robert, et d’une coiffeuse basque, Madeleine Ipoustéguy. Il a passé sa jeunesse à errer dans la campagne près de Verdun, théâtre d’intenses combats pendant la Première Guerre mondiale, où la terre était encore parsemée de formes en entonnoir marquant l’impact des obus.

« Nous étions entourés des vestiges de la guerre », se souvient-il plus tard. « En marchant sur le sol, je me suis rendu compte que je foulais la mort ». [7] Le thème de la décomposition corporelle allait, sans surprise, influencer sa pratique artistique ultérieure. En 1937, la famille déménagea en banlieue parisienne où, un an plus tard, après avoir pris le mauvais bus, le jeune Ipoustéguy découvrit par hasard l’école où la Ville de Paris proposait des cours du soir gratuits de dessin. Il s’inscrivit pour étudier sous la direction de Robert Lesbounit. Ces études furent interrompues par le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale, lorsqu’il fut mobilisé dans l’armée, pour finalement se retrouver dans le sud-ouest de la France en tant que ferronnier pendant le régime de Vichy. Après la guerre, de retour aux cours du soir à Paris, il reçut le premier prix de dessin en 1946. Lesbounit l’encouragea alors à abandonner son nom de naissance, Jean Robert, et à adopter à la place, comme nom d’artiste, le nom de jeune fille de sa mère. 

Lorsque Ipoustéguy a découvert sa vocation de sculpteur, il a dû faire face à un obstacle immédiat. Il a résumé la situation : 

Il se trouve que lorsque j’ai commencé à sculpter, l’air du temps et la mode excluaient la figure humaine de l’art. Dans les années 1950, pour contourner le langage de « l’abstrait », j’ai pris ma propre voie : j’ai sculpté des villes, des architectures, des masses traversées de vides, qui s’inscrivaient géométriquement dans l’espace. C’était une façon d’apprendre ma forme et de résister à cette pression, à cette interdiction de représenter le corps. [8] 

Un voyage en Grèce au début des années 1960, où il a étudié la sculpture grecque antique, a consolidé son engagement à explorer le corps humain dans son art, qui était désormais inspiré par des récits mythologiques et historiques dans une série de bronzes à grande échelle. En août 1967, il s’est rendu à Carrare, dans le centre de l’Italie, une région dont les carrières étaient réputées pour la qualité de leur marbre depuis l’Antiquité romaine. Il était fasciné par l’utilisation que Michel-Ange faisait de ce marbre pour ses sculptures emblématiques de la Haute Renaissance telles que La Pietà, 1498-1499 (Basilique Saint-Pierre, Cité du Vatican), et le colossal David, 1501-1504 (Galleria dell’Accademia, Florence). Il était également intrigué par le fait que l’utilisation de ce matériau merveilleux au XXe siècle s’était largement réduite à la production de monuments commémoratifs de cimetières et de carrelage d’intérieur. Ipoustéguy a passé un an à travailler avec les ateliers de sculpture sur marbre Laboratori Artistici Nicoli, perfectionnant sa maîtrise de la taille directe sur marbre. De nombreuses années plus tard il raconta :

« À Carrare, j’ai tout de suite réussi, en créant immédiatement quelque chose qui en valait la peine. Je n’ai jamais eu de problème avec les matériaux. J’ai toujours eu un lien avec eux, j’ai vécu quelque chose. Je parle avec le métal, qui me dit : Tu es sur la bonne voie, fonce. Et j’écoute le marbre. Quand la taille est bonne, j’entends : oui, oui. » [9]

Alors que les assistants de Nicoli ébauchaient les blocs qu’il choisissait dans la carrière, il travaillait toujours seul à faire émerger de l’intérieur de ceux-ci les sculptures qu’il imaginait, explorant les possibilités du marbre et libérant ses effets translucides par la taille directe de ses propres mains. [10]

La première œuvre qu’Ipoustéguy a créée à Carrare était La Mort du Père, une vaste installation composée de dix-sept éléments distincts qui, ensemble, racontent un scénario ambigu de dévotion, de décomposition et de tension œdipienne. Au centre de ce tableau, décrit dans les propres mots de l’artiste propres mots de l’artiste :

« le père est allongé sur le dos, le visage et les mains en bronze argenté, recevant la présence marmoréenne du fils qui, avec une contrainte autour du cou, est suspendu dans une pose agressive au-dessus de lui. Il est entouré d’une dizaine de têtes de papes mitrées, les visages comprimés ou défigurés, les épaules. [11]

La figure centrale du fils est sculptée avec un goût michelangelesque. Il est représenté accroupi sur le cercueil de son père, dont la forme métallique froide ressemble à une table d’opération mortuaire. Il regarde fixement vers l’avant, vers le visage et les mains réalistes du père, autour desquels rayonnent une série de visages dans des états de décomposition progressifs, dont le dernier est réduit à une boule perforée en acier sombre. Clin d’œil à l’abstraction contemporaine, celles-ci sont placées sur des cônes lisses en acier inoxydable qui sont « suturés » ensemble, comme après une autopsie, sous le cou. Leur disposition autour du périmètre de l’installation a été comparée aux formes des pleurants, personnages en deuil qui entouraient l’effigie centrale du défunt dans les monuments funéraires bourguignons des XIVe et XVe siècles (une esquisse de l’installation est composée de cette manière). Les mitres répétées et scintillantes placées au sommet de ces crânes ponctuent la pièce comme des éclats de trompette baroque.

Réfléchissant sur son style figuratif unique, Ipoustéguy a déclaré :

« Je me situe quelque part entre le baroque, avec ses contours volcaniques qui répartissent la lumière et l’ombre de manière égale sur la sculpture, et le classicisme, qui élimine autant que possible l’ombre de ses volumes. » [12]

Comme l’écrivain américain John Updike l’a dit : 

« Déterminé à redonner à la sculpture sa complexité d’avant Brancusi, Ipoustéguy puise dans des ressources virtuoses qui nous rappellent les maîtres baroques, avec leurs mélanges exubérants de matériaux (métal, pierre, couleurs de marbre) et leurs assemblages ambitieux de groupes et d’environnements entiers environnements. » [13]

Le cortège élégiaque mais effrayant de têtes en décomposition disposées autour de la figure centrale de La Mort du père a été comparé à « un champ de cadavres » ; tandis que le spectateur est mal à l’aise en réalisant que la jambe de marbre, à droite du torse musclé mais déformé du fils, n’appartient pas à lui, mais à une autre entité, encore voilée, tout à fait différente. [14] « Même si mon travail est ambigu », déclarait Ipoustéguy en 1978 :

« J’exprime quelque chose que nous avons tous et qui est profondément inconnu, qui échappe à l’analyse. J’apporte l’inconnu, qui appartient à tout le monde, qui éveille, qui provoque l’agitation humaine. C’est aussi ce qui déplaît souvent, ce qui semble intolérable [dans mon travail], et non la nudité, l’impudeur ou la violence. Il y a autre chose derrière ça. » [15]

Mort du père a été exposée pour la première fois à la Galerie Claude Bernard à Paris en novembre 1968. Elle a été incluse dans une exposition personnelle consacrée aux œuvres que l’artiste avait sculptées à la main à Carrare entre août 1967 et septembre 1968. Une autre œuvre de cette exposition, Chistera, 1967, a ensuite été donnée à la NGV en 1993. Le catalogue de l’exposition contenait des photographies détaillées de Mort du père et un texte impénétrable du philosophe français André Glucksmann. Ce catalogue a été mis à la disposition des visiteurs de la NGV en 1972, mais uniquement dans la version originale française, car le texte de Glucksmann « s’est avéré difficile à traduire avec précision ». [16]

Après avoir visité l’exposition de 1968 à Paris, le critique Paul Waldo Schwartz a écrit :

« La performance de Jean Ipoustéguy à la Galerie Claude Bernard est une incursion remarquable, une magnifique indiscrétion… L’exposition est toute de marbre de Carrare et induite dans une lumière Renaissance qui est strictement taboue, comme Ipoustéguy le sait très bien… La conception est théâtrale, mais l’est aussi dans un sens magique, car l’image de chair qu’Ipoustéguy porte à des extrêmes tendus est redevenue, avec le temps, une révélation et un choc. Et un défi. Elle est là moins pour être aimée que pour être nécessaire. Comme on ne peut pas lui être indifférent, ni s’en détourner, l’approbation est dérisoire et la condamnation hors de propos. »

Quant à la Mort du père : « En principe, quel meilleur emploi pour le marbre, métaphore oscillant entre fugacité et permanence, moins un retour à une présence Renaissance qu’à un motif michelangelesque ». [17] 

Ipoustéguy se souvient plus tard de deux étranges rencontres qui ont eu lieu à cette époque :

« En 1969, trois jeunes hommes sortant de la galerie Claude Bernard où j’exposais Mort du père m’abordèrent sur le trottoir et l’un d’eux me dit : « On ne raconte pas d’histoires aux enfants ». En fait, il me disait que ma sculpture avait été acceptée. La considération prenait parfois une autre forme : trois jours plus tard, alors que je prenais un verre dans un petit bar-tabac de la rue de Seine, un jeune homme se pencha sur ma table et, me regardant dans les yeux, me dit : « Toi, je vais te tuer… », ajoutant « avec ma sculpture… ». Je lui conseillai de se procurer un revolver… » [18] 

L’année suivante, le critique d’art américain Donald Millar a déclaré que l’œuvre d’Ipoustéguy « au cours des dix dernières années, en particulier ses grands bronzes et ses marbres plus récents, peut être appréciée au mieux comme des expressions surréalistes ». Il voyait dans La Mort du père « une érosion des visages rappelant les os de seiches et les crânes de Dalí ». Il décelait une influence plus large du surréalisme dans la façon dont, dans l’œuvre d’Ipoustéguy, « un état de rêve prévaut généralement, ou la réalité est rendue grotesque. Il y a une forte disposition psychologique et souvent un sentiment de terreur et d’inconnu ». Dans La Mort du père, en particulier, Millar a soutenu :

« Les yeux et la bouche anormaux du sculpteur sculpté, la métamorphose de son dos qui peut être une double image de sa poitrine, la grande cicatrice sur l’avant-bras droit, le pénis gonflé impliquent tous une variété d’angoisses : la grande perte d’un parent, les marques d’un passé difficile et une prise de pouvoir, physique aussi bien que psychique, une confrontation et une maturation. » [19]

Pour Jean-Dominique Rey, dans Vie des arts en 1970 :

Cette figure couchée simultanée, qui tient à la fois de l’exorcisme et de la mise en scène, du fantasme et de la parodie, se démultiplie, en les plaçant sur des socles d’acier brillant, des têtes de marbre poli enchâssées dans des mitres identiques. Chacune marque un degré différent de décomposition, le retour au « vieux fœtus ancestral », que le sculpteur, étendu nu, contemple d’un œil lucide. Avec son mélange d’horreur et de perfection, son contraste entre le sujet et la matière, sa juxtaposition de réalisme et de distance, Mort du père reste l’œuvre la plus délibérément dérangeante d’Ipoustéguy [20].

La figure centrale du fils dans Mort du père est un autoportrait délibéré de l’artiste, alourdi par les outils de son métier de sculpteur, placés comme un joug de chaque côté de son cou. Une page d’un carnet de croquis sur lequel Ipoustéguy a travaillé pendant la gestation de Mort du père porte l’inscription « Porte le bonheur de ton œuvre dans ton cœur. Son fardeau sur ses épaules » [21]. Les sculptures d’Ipoustéguy ont généralement mis beaucoup de temps à se développer. « En général, la première idée, l’idée source de l’œuvre que j’ai entre les mains remonte à plusieurs années », a-t-il déclaré.

Les sculptures d’Ipoustéguy ont généralement nécessité un long temps de développement. « En général, la première idée, l’idée source de l’œuvre que j’ai entre les mains remonte à plusieurs années », aurait-il déclaré. « En général, lorsque je travaille sur une chose, je pense surtout à une pièce importante que je vais réaliser plus tard. Pas à ma prochaine sculpture. La suivante, peut-être ». [22] La Mort du père est issue d’une série de peintures créées par Ipoustéguy en réponse à la mort du pape Jean Jean XXIII en 1963. C’est quelques années plus tard que l’artiste a étudié un numéro du magazine français Paris Match consacré à la mise en chapelle ardente et aux funérailles de Jean XXIII. Frappé par l’apparat de ce spectacle, il a entrepris une série de peintures de la Mort du Pape avant de se rendre à Carrara en 1967. « J’ai trouvé ce rite assez impressionnant », raconta-t-il, « un rite qui vient du fond des âges, avec tous les évêques autour, qui sont eux-mêmes marqués comme des gens qui vont aussi disparaître, leur chair va se dissoudre ». [23] Dans ce contexte, l’agencement de l’installation sculpturale qu’il commença à Carrare sous la forme d’une basilique religieuse était parfaitement logique.

Alors que l’artiste travaillait à Carrare en 1968, son père est décédé. Ipoustéguy avait souvent répété une histoire sur la façon dont, au moment où il a commencé à sculpter :

Mon père était un ouvrier et un charpentier, et il était très inquiet pour mon avenir. Et, un jour, je lui ai dit à table, « ne t’inquiète pas, je te ferai en pape ». [24]

Avant l’enterrement, il a réalisé des moulages du visage et des mains de son père. Ceux-ci ont ensuite été coulés dans du bronze argenté et insérés dans son ensemble sculptural, qui est passé de Mort du pape à Mort du père. Une page émouvante du carnet de croquis d’Ipoustéguy à Carrare est inscrite « à la mémoire du père » et porte un dessin du visage de son père dans le repos de la mort. « J’avais mon père mort devant moi, se lamentait-il, et c’est encore difficile d’en parler. J’ai dit : « Je tiendrai ma promesse. Je ferai de toi un pape. » [25]

Ce carnet de croquis contient également une coupure de presse du numéro de novembre 1967 du journal Le Monde, annonçant la parution d’Un animal doué de raison de Robert Merle, illustrée avec deux dauphins. Ce roman, qui venait de paraître, était un thriller qui se concentrait sur l’intelligence des dauphins et leur utilisation potentielle comme instruments de guerre dressés. Le même carnet de croquis porte une pensée notée par Ipoustéguy qui semble s’y rapporter : « l’objectivité que donne la collectivité sociale ». [26]

 

Il est fascinant de se demander si Ipoustéguy a pu penser à l’époque que la forme basilicale de son installation Mort du père ressemblait également au mouvement d’un groupe de dauphins traversant l’océan, la structure hiérarchique des processions et des rituels de l’Église catholique reflétant la structure sociale collective des communautés de dauphins voyageant ensemble pour bénéfice et soutien mutuels. La fille de l’artiste, Marie-Pierre Robert, a noté que « les dauphins photographiés, avec leur peau diaphane et brillante, ressemblent aux doubles mitres des évêques, inclinées en biais ».[27] Ou peut-être se considérait-il comme l’héritier de l’héritage de son père, le dauphin d’Eugène Robert – en raison de la manière dont les héritiers du trône de France étaient traditionnellement , et portaient des dauphins comme symbole royal, une pratique qui descendait de la région du Dauphiné sur la Méditerranée dans le sud de la France ? [28] Cependant, contre cette suggestion harmonieuse et noble, se dresse cette déclaration oedipienne de l’artiste :

Son fils, c’est moi, assassinant son père. Le père va mourir… Celui qui se trouve au-dessus est l’assassin du père… Je suis en train d’achever mon père. Je le serai par mes propres enfants. [29] 

 

La National Gallery of Victoria a choisi de dévoiler en grande pompe l’acquisition de Mort du père le 24 octobre 1972, en l’exposant dans une galerie dédiée aux expositions temporaires, où elle a été placée au centre d’une installation théâtrale de son et lumière. Ici, les lumières étaient baissées de façon spectaculaire à intervalles de dix minutes, projetant le groupe sculptural dans un clair-obscur saisissant. Cela était accompagnée d’une bande sonore.

Installation son et lumière de Death of the father, National Gallery of Victoria, octobre-novembre 1972

Le lendemain, Patrick McCaughey, critique d’art de The Age âgé de trente ans, sortit du bois. Alors que la une de ce journal présentait une image en gros plan de la sculpture, McCaughey lança dans ses pages une attaque très virulente contre l’artiste l’artiste et l’œuvre elle-même. « Qui est Ipoustéguy ? Vous vous demandez peut-être », tonna-t-il, avant de poursuivre :

C’est un sculpteur européen mineur sur lequel la National Gallery a choisi de faire la plus grosse dépense de ses fonds propres. Ils ont confondu l’appel à être sanglant, audacieux et résolu être simplement ridicule. Si vous vouliez vraiment un Ipoustéguy, et il ne peut guère être considéré comme un besoin urgent, pourquoi dépenser si extravagamment pour acquérir ce vaste tombeau de sa sculpture ? … La sculpture elle-même, en marbre blanc brillant sur des boîtes en aluminium (comprenez, « l’ancien et le nouveau… »), n’est qu’un spectacle théâtral… Que dire de tant de vulgarité ? ? La finition est étonnante, le marbre ruisselant et brillant comme du plastique. Mais la finition n’est rien comparée à la ringardise… C’est la rediffusion dans les années 1970 de ce bon vieux spectacle du XIXe siècle qui plaît à la foule, le tableau vivant. Madame Tussaud entre à la National Gallery de Londres ia. [30] 

La diatribe caustique de McCaughey a été juxtaposée à la déclaration du directeur de la NGV, Eric Westbrook, qui a déclaré que La mort du père était « une œuvre absolument époustouflante et merveilleuse ». [31] Alan McCulloch, critique très respecté de The Herald, âgé de 65 ans, a salué l’acquisition, déclarant déclarant : 

Ce tour de force gigantesque en marbre poli de Carrare illustre bien les raisons de la renommée d’Ipoustéguy en tant que l’un des plus grands sculpteurs figuratifs au monde… C’est une œuvre extraordinaire, une exhortation peut-être à considérer la fugacité de la chair par opposition à la permanence de l’esprit. [32] 

Les lignes de bataille étaient désormais tracées et la controverse sur la nouvelle sculpture fit rage pendant des mois. Reconnaissant que Death of the father « s’est heurtée comme une masse de plomb aux idées préconçues », Annette Dixon défendit son achat en déclarant :

Une telle œuvre fait un peu mal aux partisans des sculptures abstraites. Il s’agit d’une pièce monumentale et complexe de très haute qualité, alliant le figuratif et l’abstrait. C’est une œuvre cérébrale, mais passionnée. Elle frise la poésie. [33] 

Ailleurs, elle aurait déclaré :

Je pense que les nouvelles attitudes et les nouvelles approches sont toujours douloureuses pour certaines personnes, en particulier celles qui travaillent dans le monde de l’art. Je crois en la sculpture. Je pense qu’elle est moderne, nouvelle et qu’elle contient beaucoup d’humanité. Les gens ordinaires qui l’ont vue, les hommes qui la soulèvent pour la mettre en place, les électriciens qui ajustent l’éclairage de la galerie, disent que la sculpture leur a donné beaucoup d’assurance assurance. [34] 

Le président du conseil d’administration de la NGV, N. R. Seddon, a remis en question la pertinence de la critique de McCaughey :

Doit-il vraiment être aussi discourtois dans ses commentaires ? Écrire que la galerie est « sacrément stupide » est gratuitement offensant ; parler de « gaspillage extravagant et ignorant » est tout aussi offensant et suggère une prétention à l’omniscience qui est totalement injustifiée. [35] 

Pendant ce temps, Jane Semler d’Ivanhoe a écrit une lettre sévère à The Age, réprimandant la supériorité de son critique sur les questions esthétiques :

La sculpture est énorme dans son concept et son exécution, et elle sera avec nous beaucoup plus longtemps que M. McC. Michel-Ange a eu de la chance que M. McCaughey n’ait pas vécu à son époque, lorsqu’il a achevé le David, qui, dans son nouveau concept, a été fustigé par les connaisseurs. Le monde d’aujourd’hui serait plus pauvre si les McCaughey de l’époque avaient vu leur souhait se réaliser. [36] 

Une jeune Maureen Gilchrist, alors étudiante au département des beaux-arts de l’université de Melbourne, a pris la défense de McCaughey défense :

La critique de M. McCaughey dans les journaux de l’art contemporain est sans aucun doute la plus « branchée » du genre dans ce pays. Si quelqu’un est qualifié pour évaluer les réalisations contemporaines tant au niveau international que national, c’est bien M. McCaughey. Ses connaissances en la matière sont considérables et les acheteurs de galeries rendraient un grand service à la recherche dans ce pays s’ils prêtaient attention à ses critiques au lieu de rester aveugles. [37] 

Toujours diplomate, Alan McCulloch a consacré un deuxième article à la sculpture, se demandant s’il s’agissait d’un « paradoxe littéraire, d’un chef-d’œuvre significatif, d’un magnifique échec ? À mesure que les faiblesses seront mises en balance avec les forces, les opinions iront sans aucun doute dans un sens ou dans l’autre ». Il a cependant soutenu avec force que pour apprécier pleinement « La Mort du Père », il faut remonter à l’époque où tous les étudiants en art ayant reçu une formation respectable se livraient à des études exhaustives de l’anatomie humaine anatomie humaine… De nombreuses carrières pleines d’espoir ont échoué devant son système complexe de tendons et de muscles, et peu ont pu, par la suite, tirer profit de cet exercice d’ossuaire. Ipousteguy en fait partie. Et dans le contexte de la sculpture moderne, cette réalisation le place dans une catégorie à part. Ipousteguy est un Lazare ressuscité. Et c’est peut-être pour cette raison qu’il est considéré par beaucoup avec émerveillement et par certains avec horreur. [38]

Annette Dixon a réagi avec bienveillance à la controverse qui a entouré l’acquisition de Mort du père, déclarant que « les réactions vives et divergentes sont une bonne indication qu’une œuvre d’art contemporaine a une certaine valeur et je suis ravie de voir que la sculpture a suscité autant d’intérêt ». [39] En privé, cependant, elle devait écrire plus tard à Ipoustéguy, dans un français parfait, pour exprimer son dédain pour l’état de la critique d’art dans ce pays :

La sculpture a fait une impression extraordinaire ici, et nous nous remettons à peine de ce petit bouleversement. Après tout, une œuvre d’art doit être très puissante pour ébranler des idées profondément ancrées. Je vous ai gardé quelques critiques et photographies parues dans les journaux, si vous souhaitez les avoir en souvenir. Cependant, il est absolument impossible de traduire en français les absurdités de nos critiques d’art. [40]

Elle a également reçu en privé des lettres de soutien du sculpteur de Melbourne Phillip Cannizzo et du directeur inaugural de la Harry McLelland Art Gallery de Langwarrin, récemment ouverte, Carl Andrew, qui lui a avoué :

« Je dois admettre qu’au vu de quelques photographies très inadéquates, j’avais quelques doutes sur l’œuvre. Mais la confrontation avec la réalité a été une expérience émouvante. Je la considère sans aucun doute comme l’une des œuvres les plus importantes d’Australie. [41]

Quelques jours après le dévoilement de Death of the father, une « critique » hilarante de la nouvelle sculpture de la galerie est arrivée sous la forme d’un « monstre » en papier mâché de trois mètres de haut, peint de taches rouges et vertes. Il a été déposé à l’aube à l’entrée de la NGV sur une charrette à bœuf à quatre roues, accompagné d’une brique, d’un bidon d’essence et d’un brin d’herbe. Œuvre d’un groupe se faisant appeler la Melbourne Revolutionary Surrealist Society et intitulée « Death of Capitalism », ce « monstre » a été classé comme objet obscène et placé sous la garde du département de police de Melbourne Sud. Le directeur du NGV, Eric Westbrook, a alors fait remarquer jovialement à l’époque :

« C’est dommage que la police le considère comme des déchets. Je suis heureux qu’il y ait une réaction à notre nouvelle sculpture d’Ipousteguy. Si un groupe est suffisamment motivé pour faire quelque chose comme ça, c’est bien. L’art est quelque chose pour lequel les gens devraient être passionnés. » [42] 

« Death of Capitalism » arrêté par la police de Melbourne Sud, 6 h 15, 28 octobre 1972

Rendant compte de l’arrivée de cette forme monstrueuse, semblable à un extraterrestre, sur le seuil de la galerie, The Bulletin a noté qu’« Eric Westbrook était ravi. C’était juste le coup de pouce supplémentaire dont il avait besoin. « La Mort du Père » est maintenant une attraction plus importante que Bazza Mackenzie ». Faisant remarquer que « le coût de la sculpture représente 300 000 entrées à 20 cents », The Bulletin a également observé :

Melbourne est une ville qui ne s’émeut normalement que pour des questions d’une importance capitale : la qualité du requin comestible, le prix des tourtes à la viande et les peines infligées aux footballeurs par le tribunal les mardis soirs. Il est donc très agréable de voir les citoyens dans un état de fureur contradictoire à propos d’une sculpture moderne… mais la controverse a été excellente pour les affaires. Lorsque votre correspondant s’y trouvait, les foules faisaient pratiquement la queue pour entrer. Une jeune femme a déclaré : « Je l’aime bien. Elle me rappelle le grand marbre de Rome. Vous savez celui dont je parle, le grand truc avec la feuille de vigne ». [43]

Un autre journal local a noté qu’« Elizabeth Dean, 11 ans, de l’école St Mary’s de Colac, en est tombée amoureuse au premier regard, en disant : « S’il y avait assez de place, j’adorerais l’avoir dans ma chambre » ». Menant une enquête directe, le journal a également déclaré à ses lecteurs :

Le gardien qui a surveillé la sculpture sept heures par jour au cours des trois dernières semaines affirme que « 90 % » du public l’apprécie. Mais quel que soit le verdict final, la National Gallery ne va pas avoir de regrets. « Death of the Father » leur fait franchir les tourniquets à un rythme de 700 personnes de plus par jour par rapport au rythme normal normale. [44]

The Age informait ses lecteurs que « des ménagères, des hommes d’affaires, des étudiants, des artistes, des écoliers et des touristes se pressaient dans l’atmosphère de crypte de la galerie des expositions temporaires pour observer l’œuvre », tandis que The Sun rapportait : « « C’est effrayant, comme dans un film d’horreur », pensait une petite fille en regardant la dernière acquisition artistique de Victoria ». [45]

Death of the father a été défendu par le critique d’art du journal The Sun, Jeffrey Makin. Sous un titre annonçant que « La « Mort » fera taire les critiques », il a proclamé avec une certaine lourdeur :

La « Mort du père » d’Ipoustéguy à la National Gallery est l’une des acquisitions d’art les plus importantes jamais réalisées par une galerie australienne. C’est une œuvre qui côtoie celles de Rodin, Moore, Rembrandt, Carracci et Bonnard. Elle n’a pas besoin d’être justifiée par écrit. Comme la plupart des grandes œuvres, elle a une présence, un droit d’exister. Cette présence finira par réduire tous ses détracteurs au silence et les plongera dans une admiration muette. Même maintenant, sa réputation est le début d’une légende.

Il a toutefois émis des réserves quant à l’exposition de l’œuvre, notant :

L’éclairage ponctuel est trop théâtral. Il faut vraiment la voir dans une cour, avec son centre de gravité à hauteur des yeux. Cela signifie une plate-forme. À part cela, c’est une expérience à couper le souffle. [46]

L’acquisition de la sculpture d’Ipoustéguy par la NGV était devenue « la bête noire de la scène artistique locale », selon le critique d’art local Terry Whelan, critique d’art local :

Personnellement, je pense que c’est une bonne chose. Cela a conduit à une revitalisation de notre pensée esthétique. Soixante mille dollars peuvent sembler une rançon digne de Crésus pour une parodie coûteuse des « Cardinaux » de Manzu. Cependant, cela a permis de faire le ménage dans nos idées. Cela a offert l’occasion de réexaminer nos théories esthétiques, le rôle de la galerie dans les milieux artistiques et même nos politiques d’achat. Le nombre de personnes qui, par sectarisme esthétique, ont refusé de l’accepter comme une œuvre d’art ne fait que magnifier notre provincialisme. Que ce soit du bon ou du mauvais art est, bien sûr, un autre débat. [47]

La controverse a fait la une des journaux dans divers pays du monde, des Philippines au Bangladesh, dans un article collectif dans lequel Annette Dixon aurait déclaré : « Comme moi, les gens ordinaires qui affluent dans la galerie semblent l’adorer. Elle a suscité plus d’intérêt auprès du public que toute autre œuvre que nous avons exposée ici depuis de nombreuses ans ». [48] Les journaux et les tabloïds se sont tous réjouis de photographier des enfants interagissant avec la sculpture, tous semblant ignorer le contenu érotique de Death of the father. Un seul article satirique, dans l’iconoclaste Nation Review, a abordé ce sujet, le décrivant avec méchanceté comme « soixante mille dollars de votre argent et du mien [dépensés] pour un type tronqué avec une trique, lorgnant de manière contre nature son père décédé ». [49]

Après avoir été exposée pendant un mois dans la Temporary Exhibitions Gallery, l’Ipoustéguy a été déplacée dans la Modern European Gallery de la NGV, au deuxième étage. [50] En janvier 1973, on notait :

depuis que La Mort du Père a été exposée fin octobre 1972, elle est au centre d’une controverse parmi les critiques d’art australiens. Certains l’adorent, d’autres . Le grand public se rend en masse à la galerie pour la voir. [51]

Il aurait certainement été judicieux de garder la sculpture visible pour le 40e Congrès eucharistique international, qui s’est tenu à Melbourne en février 1973, attirant des milliers de visiteurs catholiques internationaux dans la ville, ainsi que « 17 cardinaux, cinq cardinaux électeurs et des centaines d’archevêques et de membres du clergé de rang inférieur », ainsi que la superstar religieuse mondiale Mère Thèresa. [52]

Au début de l’année 1973, on espérait qu’Ipoustéguy viendrait bientôt à Melbourne. Annette Dixon envisageait qu’il puisse rendre visite à deux fondeurs de bronze italiens, Fernando Romei et Vittorio Carboni, qui dirigeaient la Vittorio & Fernando Art Foundry à Moorabbin et étaient de grands admirateurs de son travail. Et elle avait un autre projet projet en tête :

Maintenant que tout le monde ici a eu le temps de regarder et de réfléchir à Mort du père, j’aimerais vous poser quelques questions générales sur votre travail et d’autres plus spécifiques sur la gestation de Mort du père. Un enregistrement serait le meilleur moyen de réaliser une telle documentation. Si vous êtes d’accord, je préparerai les questions à l’avance et au cas où vous ne voudriez pas répondre à certaines, nous pourrons rayer celles qui sont indéfendables. Un enregistrement de ce type permettra d’éviter les malentendus qui pourraient être publiés à l’avenir et constituera une bonne base pour des recherches ultérieures. [53]

Malheureusement, ce voyage n’a jamais été entrepris en raison de problèmes de santé que l’artiste avait aux reins, puis d’engagements préalables dans le cadre d’un autre projet en Allemagne. Une occasion en or de recueillir les souvenirs personnels d’Ipoustéguy sur la nouvelle sculpture controversée à Melbourne.

Les attaques contre Ipoustéguy ont refait surface dix-huit mois plus tard, lorsque la Tolarno Galerie de Melbourne a organisé une exposition des sculptures et dessins de l’artiste dans leurs locaux de St Kilda. La NGV a acquis Study of a woman, 1970, un nu sensuel dessiné au fusain lors de cette exposition, qui a été inaugurée par le président du conseil d’administration de la galerie, N. R. Seddon. Maureen Gilchrist, la nouvelle critique d’art de The Age, a toutefois livré une critique cinglante de ce qu’elle a appelé la « deuxième occasion de Melbourne d’examiner les péchés sculpturaux de cette figure mineure de l’Europe européenne mineure ». Déclarant Ipoustéguy comme étant « le plus grandiose et le plus éclectique des sculpteurs monolithiques contemporains », Gilchrist a soutenu que « la seconde venue du sculpteur dans cette ville ne peut que souligner la folie » de l’acquisition par la NGV de Mort du père deux ans auparavant. Sa dénonciation véhémente de l’œuvre de l’artiste était extraordinairement extraordinairement sévère :

Aucune des réalisations d’Ipoustéguy ne mérite d’être prise au sérieux. Elles sont trop dérivées et trop dramatiques. La rhétorique d’Ipoustéguy vient tout droit du XIXe siècle. En effet, tous ses effets appartiennent à des conventions dépassées du passé. Les œuvres sont hantées par des allusions littéraires et historiques de l’art. [54]

Ironiquement, ces qualités, que McCaughey et Gilchrist – de jeunes critiques écrivant dans une Australie qui n’avait que récemment adopté l’expressionnisme abstrait et l’art conceptuel – considéraient comme un anathème, sont précisément ce qui rend l’œuvre d’Ipoustéguy si fascinante aujourd’hui, alors que l’hégémonie de l’esthétique formaliste greenbergienne et la tyrannie de la vision réductrice de l’histoire de l’art du modernisme ont été écartées. Le journaliste Terry Ingram a parfaitement résumé la situation en 1972, lorsqu’il a écrit :

« En tant que sculpteur figuratif, Ipoustéguy sera dépassé pour les critiques qui croient que tout ce qui peut être dit sur la forme humaine a déjà été dit ». [55]

En 1972, Patrick McCaughey a prédit de manière prédit de façon inquiétante : 

« Le seul réconfort de la situation est le suivant : il n’y a pas assez de place dans la galerie pour exposer la chose, donc on l’exposera seulement pour les grandes occasions comme l’anniversaire d’Ipoustéguy ou, peut-être, la fête des pères. » [56] 

L’histoire lui a donné tort. Bien qu’il n’existe pas de données sur la fréquence d’exposition de Death of the father dans les années 1970 et 1980 (bien que l’auteur de cet article se souvienne l’avoir vue à plusieurs reprises au cours de ces décennies), la sculpture a été exposée à la NGV en 2011, 2012 012, 2017 et 2020. En 1998, elle a été présentée dans une grande exposition rétrospective d’art religieux mondial organisée à la NGV par la religieuse et historienne de l’art Rosemary Crumlin, Beyond Belief : Modern Art and the Religious Imagination. À cette époque, Geoffrey Edwards, conservateur principal de la galerie pour la sculpture et le verre, a reconnu :

Compte tenu de l’austérité formelle et matérielle qui caractérise une grande partie de la sculpture du XXe siècle, l’œuvre magistrale et richement symbolique d’Ipoustéguy est difficile à assimiler dans le canon moderniste. Dans une certaine mesure, son ampleur épique, la conjonction inattendue des médias et le déploiement d’éléments « sériels » se rapportent au langage de l’« installation ». Cependant, une telle notion est manifestement incompatible avec un tour de force de sculpture figurative sur marbre. [57]

Interviewé en 1993, Ipoustéguy a déclaré que s’il n’était pas devenu artiste, il aurait aimé être musicien ou gangster. [58] On peut dire qu’il a atteint ces deux objectifs avec Death of the father, une œuvre qui heurte la sensibilité de certains, mais qui pour d’autres s’élève visuellement vers des sommets wagnériens.

Dr. Ted Gott est le conservateur en chef de l’Art international à la National Gallery of Victoria.

9 décembre 2024

Retrouvez l’intégralité de l’article dans le NGV-Art Journal : https://www.ngv.vic.gov.au/essay/jean-ipousteguys-death-of-the-father-at-the-ngv-marble-metal-and-lots-of-ink/

Note de l’auteur : Je remercie chaleureusement la fille de l’artiste, Marie-Pierre Robert, pour son aide généreuse dans la recherche et la rédaction de cet article. Toutes les traductions du français sont de moi. Lorsque les citations sont tirées de la couverture médiatique australienne contemporaine, elles ne comprennent pas les accents français ni l’orthographe correcte, car ceux-ci n’étaient pas utilisés dans les journaux locaux.

 

Notes :

1. John Hamilton, « Art ? It was love at first sight »,The Herald, 25 octobre 1972.
2. Annette Dixon, Jean Ipoustéguy, « Soumission pour acquisition », 15 février 1972.
3. Hamilton.
4. Lenton Parr, lettre non datée en faveur de l’acquisition deLa Mort du père, c. fév. 1972.
5. Rebecca Edwards et Beckett Rozentals, « Hard edge : abstract sculpture 1960s–70s »,National Gallery of Victoria,https://www.ngv.vic.gov.au/essay/hard-edge-abstract-sculpture- 196 0s-70s/ .
6. Hamilton.
7. Jean Ipoustéguy,Chroniques des jeunes années, 1997 ; cité dans Flavio Arensi & Pascal Odille (éd.),Ipoustéguy. Eros + Thanatos, Palazzo Leone de Perego, Legnano et Allemandi & Co., Turin, 2008, p. 166.
8. ibid., p. 166.
9. Jean Ipoustéguy, cité dans Françoise Monnin,Ipoustéguy sculpteur, Éditions Meuse/Serge Domini, Metz, 2003, p. 19.
10. Pierre Gaudibert,Ipoustéguy,Éditions Cercle d’art, Paris, 1989, p. 36.
11. Ibid., pp. 36, 38.
12. Évelyne Artaud, entretien avec Jean Ipoustéguy, dans Gaudibert, p. 134.
13. John Updike,Just Looking: Essays on Art, Museum of Fine Arts, Boston, 1982, p. 165.
14. Bernd Krimmel, « Versuch über eine Bilderwelt », dansIpoustéguy. Kunstpreis der Stadt Darmstadt, Kunsthalle Darmstadt, 1969, p. 10.
15. Geneviève Breerette, « Le Chant somptuaire du sculpteur. Un entretien avec Ipoustéguy »,Le Monde, 6 juillet 1978 ; réimprimé dansIpoustéguy. Werke 1956-1978, Staatliche Kunsthalle Berlin, 1979, p. 22.
16. André Glucksmann, « La Mort du père », dansIpoustéguy. Marbres, Galerie Claude Bernard, Paris, 1968 ; Annette Dixon, « Hand sheet about I poustéguy »,The Age, Melbourne, 8 novembre 1972.
17. Paul Waldo Schwartz, « Paris commentary »,Studio International, vol. 176, n° 906, décembre 1968, p. 268.
18. Évelyne Artaud,« Ipoustéguy, parlons… », Éditions cercle d’art, Paris, 1993, pp. 115-116.
19. Donald Millar, « Ipoustéguy : the art of Astonishment »,Art International, Zurich, vol. 14, n° 2, février 1970, pp. 44-45, 48.
20. Jean-Dominique Rey, « Ipoustéguy : Un art qui fonce vers l’avenir »,Vie des arts, n° 61, hiver 1970-1971, p. 44.
21. Jean Ipoustéguy,Carnet rouge, 1967-1968, collection Succession Jean Ipoustéguy.
22. Jean Ipoustéguy, cité dans Walter Lewino,Ipoustéguy, Galerie Claude Bernard, Paris, 1966.
23. Jean Daive, entretien avec Jean Ipoustéguy, 2003, diffusé dans le cadre de la sérieMémorables deFrance Culture sur Radio France en 2006. Je remercie Marie-Pierre Robert pour m’avoir partagé cette émission.
24. Jean Ipoustéguy, cité dansLa Mort du père (1968) de Jean Ipoustéguy, 1974, Bertrand Renaudineau, 14 min. Je remercie Marie-Pierre Robert d’avoir partagé ce film.
25. Ibid.
26. Ipoustéguy,Carnet rouge.
27. Correspondance avec Marie-Pierre Robert, 20 février 2024.
28. Voir Alan Rauch,Dolphin, Reaktion Books, Londres, 2014, pp. 93, 106.
29. Jean Daive, interview entretien avec Jean Ipoustéguy.
30. Patrick McCaughey, « National Gallery buys a what? »,The Age, Melbourne, 25 oct. 1972.
31. John Messer, « It’s marvellous, says art chief »,The Age, 25 oct. 1972.
32. Alan McCulloch, « A bridge to new realism »,The Herald, Melbourne, 25 octobre 1972.
33. Laurie Thomas, « Why? critics ask after gallery pays $60,000 for sculpture »,The Australian, Sydney, 26 octobre 1972.
34. Hamilton.
35. N. R. Seddon, « Gallery replies to a diatribe »,The Age, 1er novembre 1972.
36. Jane Semler, « Lettre à la rédaction : Michel-Ange a eu de la chance d’avoir raté McCaughey »,The Age, 31 octobre 1972.
37. M. Gilchrist, « Critiques qualifiées et non qualifiées »,The Age, 4 novembre 1972.
38. Alan McCulloch, « Ipoustéguy : chef-d’œuvre significatif ou magnifique échec ? »,The Herald, Melbourne, 1er novembre 1972.
39. Dixon, « Hand sheet about Ipoustéguy ».
40. Annette Dixon, lettre à Jean Ipoustéguy, 26 avril 1973. 973. Dossiers de conservation du NGV.
41. Phillip Cannizzo, lettre non datée à Annette Dixon ; Carl Andrew, lettre à Annette Dixon, 26 octobre 1972. Dossiers de conservation du NGV.
42. Eric Westbrook, cité dans « Hey D24… We’ve nabbed a monster ! »,The Heraldd, Melbourne, 28 octobre 1972. Voir également « Is it art, litter, or obscene… ? » The Sun-Herald, Sydney, 29 octobre 1972
43. « Out and about with Batman : masterpiece or failure »,The Bulletin, 11 novembre 1972, p. 9.Les aventures de Barry McKenzie, réalisé par Bruce Beresford, venait de sortir dans les cinémas australiens à cette époque.
44. Jill Graham, « $60,000 in polished marble and steel : Ipousteguy’sDeath of the father. Just stone and metal, or? »,Postscript Weekender, Melbourne, 30 novembre 1972.
45. Kevin Childs, « Good or bad they flock to see THAT work of art »,The Age, 26 octobre 1972 ; « Art ? It’s spooky, says a critic »,The Sun, Melbourne, 26 octobre 1972.
46. Jeffrey Makin, « The « Death » will silence critics »,The Sun, Melbourne, 1er novembre 1972.
47. Terry Whelan, « The arts »,Toorak Times, Melbourne, 8 novembre 1972.
48. « Australian gallery acquires controversial French sculpture »,The Philippines Daily Express, Manille, 15 janvier 1973 ; « Controversial French sculpture for Australian gallery »,The Bangladesh Observer Observer, Dhaka, 18 février 1973.
49. Ted Neilson, « Ipousteguy with red Qantas inflight relaxa-sox »,Nation Review, Melbourne, 11-17 novembre 1972.
50. Annette Dixon, « Notes on the Gallery’s collections:La Mort du Père(Death of the father) », Bulletin of the National Gallery Society of Victoria, décembre 1972, p. 3.
51. « Controversial sculpture for Victoria »,Australian News, Melbourne, 11 janvier 1973.
52. Robert Trumbull, « Catholic congress opens in Melbourne »,The New York Times, 19 février 1973, p. 8.
53. Annette Dixon, lettre à Jean n Ipoustéguy, 26 avril 1973.
54. Maureen Gilchrist, « Ipoustéguy’s sculptural sins come up for a second viewing »,The Age, Melbourne, 8 mai 197 4.
55. Tony Maiden et Terry Ingram, « It may be a boo boo, but … Melbourne « bargain » rakes in the cash »,The Financial Review, Sydney, 27 octobre 1972.
56. McCaughey, « National Gallery buys a what? ».
57. Geoffrey Edwards, « Jean-Robert Ipoustéguy… les traits argentés et silencieux du père », dans Rosemary Crumlin (éd.),Beyond Belief: Modern Art and the Religious Imagination, National Gallery of Victoria, Melbourne, 1998, p. 122.
58. Artaud,« Ipoustéguy, parlons…